Cenzura
Ačkoli po květnovém
masakru demonstrantů v Kwangdžu v květnu roku 1980 režim postupně
povolil otěže, nebyla 80. léta v Jižní Koreji pro filmaře moc
příznivá. Trvaly vládní zásahy a cenzura, a korejskou
kinematografii soužil nedostatek tvůrčích talentů. Stojaté
filmové vody v první polovině 80. let čeřili pouze etablovaný
režisér Im Kwon-tek, jenž ve svých filmech s oblibou prozkoumával
historické, kulturní a umělecké kořeny země, jeji tradice a
rituály, a vládní cenzura, která začala zastávat tolerantnější
postoj k zobrazování nahoty a sexu, což přineslo nárůst
korejských erotických filmů v distribuci. Nejúspěšnější z
nich byl snímek Madame Aema, inspirovaný francouzskou Emannuellou.
Příběh ženy, zažívající sexuální dobrodružství, zatímco
je její muž ve vězení, byl s 315 tisíci prodaných lístků jen
v Soulu nejnavštěvovanějším filmem roku 1982. A dočkal se 11
pokračování.
Nová korejská
vlna
Nová korejská vlna
nastoupila v druhé polovině 80. let, kdy díky olympiádě v Soulu
v roce 1988 nastalo další částečné uvolnění cenzury, jež
dovolilo zobrazení předmětů a témat, které byly dříve tabu,
což se změnou filmové politiky přispělo k estetické a tématické
revitalizaci korejské kinematografie. Nová korejská vlna
zahrnovala řadu filmů zabývajících se sociálními problémy a
líčících změny v korejské společnosti. Přehodnocovaly se
klíčové události korejské historie. Hrdiny se stávali i
radikální studenti a dělnická třída, zobrazovanými tématy
rozdělení obou Korejí, korejská válka, rozvraty rodin,
urbanizace, průmyslové nepokoje... Cenzorským nůžkám se i přes
uvolnění nevyhnulo stále velké množství korejských filmů.
Platily vágní podmínky: film nesmí narušovat ducha ústavy a
důstojnost státu, společenský řád a morálku, přátelství
mezi Koreou a dalšími zeměmi, a zdraví lidí.
Vstup Hollywoodu
a čebolů na korejský filmový trh
V roce 1988 bylo
povoleno také působení pobočky Hollywoodu na korejské půdě.
Americké distribuční
společnosti mohly bez omezení operovat na korejském trhu, což
znamenalo řadu protestů a sabotáží nacionalisticky smýšlejících
Korejců v sálech před promítáním i během promítání
hollywoodských snímků. Dříve byl filmový trh pro cizí
distributory uzavřen. Práva na filmy museli prodávat korejským
společnostem. Nadále však platily kvóty na počet dní, po který
bylo nařízeno korejské filmy během roku v kinech promítat.
Postupně se však i přes protesty filmařů a korejské společnosti
kvóty snižovaly. Vstup Hollywoodu na korejský trh pro korejské
filmy byl prospěšný nutností větší konkurenceschopnosti.
V roce 1992 poprvé
jeden z obřích průmyslových konglomerátů (čebolů) výrazně financoval domácí film. Samsung
investoval 150 miliónů wonů do komedie Marriage Story. Risk se
vyplatil, jen v Soulu snímek navštívilo 520 tisíc diváků.
Následovaly další investice čebolů do filmů. Korejské filmy se
začaly šít na míru konkrétním diváckým skupinám. Producenti
se řídili i průzkumy trhu. Aktivity čebolů znamenaly řadu změn,
třeba nárůst rozpočtu domácích snímků (z průměrných
500-600 mil. wonů v roce 1992 na 1,5-2 miliardy wonů v roce 1996).
Začátek masivnější státní
podpory korejského filmu
Za prezidenta Kim
Jong-sama (1993-1997) začala korejská vláda více propagovat a
podporovat korejský filmový průmysl. Dříve byl film vládou
vnímán jako ideologický nástroj a byl řízen a regulován. Změnu
paradoxně pomohla nastartovat videopáska od Prezidentského
poradního sboru pro vědu a techniku, na níž bylo prezidentovi
představeno zajímavé srovnání: celosvětový výdělek
amerického sci-fi filmu Jurský park rok po startu v kinech jako
ekvivalent zisků z vývozu 1,5 miliónu automobilů Hyundai. Film
začal být vnímán jako průmysl, který by mohl generovat stejné
zisky jako průmyslová velkovýroba.
V roce 1996 byl
zahájen první ročník Pusanského mezinárodního filmového festivalu (PIFF), jenž se postupně stal jedním z nejvýznamnějších
filmových festivalů v Asii a získal si slušnou mezinárodní
reputaci. Korejské filmy uvedené v Pusanu byly zvány na prestižní
evropské festivaly v Cannes, Berlíně či Rotterdamu. Tentýž rok
Ústavní soud vydal přelomové rozhodnutí , že vládní cenzura
filmů před jejich vydáním je protiústavní.
Finanční krize
V listopadu roku
1997 doplatila také korejská ekonomika na příliš velkorysé a
rozsáhlé poskytování úvěrů provázející výrazný investiční
boom a obrovský příliv zahraničního kapitálu. Korejské banky
se ocitly v pasti nesplácených úvěrů a nebyly schopny splácet
miliardy dolarů zahraničních závazků. Některým čebolům (Kia,
Samsung Motors) hrozil bankrot. Korejská měna klesla na historické
minimum 1640 wonů za dolar. Korejská vláda neměla prostředky na
uklidnění napjaté situace a musela se spolehnout na mohutnou pomoc
Mezinárodního měnového fondu (MMF) a Světové banky. Následující
dva roky byly obdobím pesimismu. Na základě diktátu MMF došlo k
široké restrukturalizaci podniků a bank. Více než 1,5 miliónů
Korejců nemělo práci. Přibližně 20 tisíc firem zkrachovalo.
Korejská střední třída notně prořídla. V těchto krušných
časech paradoxně odstartoval boom korejského filmu.
Boom korejského
filmu
V roce 1998 šlo do
distribuce pouhých 48 korejských snímků, což byl nejhorší
výsledek od roku 1957. Z důvodu propadu wonu vůči dolaru se stal
nevýhodným nákup zahraničních snímků a rozumnější se naopak
stala investice do lokálních projektů. Hororová komedie režiséra
Kim Dži-una (Kim Ji-woona) The Quiet Family se stala prvním
případem rozdílu mezi novým a starým korejským filmem.
Multižánrovým a nadprůměrným vizuálním podáním bořila
zažité hororové a komediální konvence. Úspěch u diváků a
kritiků se zákonitě dostavil. Nástupu nové generace
filmařů-cinefilů, čerstvých absolventů filmových škol
oproštěných od minulosti a točících žánrové snímky, tak již
nestálo nic v cestě. Uchytila se nová témata, větší svoboda v
experimentování s formou a žánry. Pro producenty byli mladí
režiséři výhodní kvůli nízkým platům, přístupnosti ke
kompromisům a toleranci k produkčním zásahům.
Následovaly první
nefalšované korejské blockbustery. Shiri (1998), JSA (2000) a
Friend (2001) zhlédlo v korejských kinech pokaždé minimálně 6 miliónů
diváků. Metu 10 miliónů prodaných lístků prolomilo záhy
vojenské akční drama Silmido (2003) a poté válečný epos TaeGuk Gi (2004). Korejské filmy se již dokázaly v mnoha ohledech
vyrovnat západní konkurenci, přičemž si zachovávaly lokální
specifika. Spokojení diváci se začali houfně hrnout do kinosálů
a velká studia včetně čebolů byla stále ochotnější
investovat do drahých, riskantních a ambiciózních projektů.
Státní podpora
korejského filmu
V roce 2001
podpořila vláda poprvé korejskou kulturu více než 1% státního
rozpočtu. V následujících letech se stala propracovaná
jihokorejská podpora domácích filmů nejvyšší v Asii. Korejská filmová rada (KOFIC) poskytovala granty pro nezávislé a krátké
filmy, úvěry pro komerční projekty, produkční podporu pro
artové, nízkorozpočtové, digitání a koprodukční snímky, DVD
produkci a artová kina. Založila Regionální mediální centra,
která zajištovala filmová školení a půjčovala vybavení
amatérským filmařům, a Korejské centrum filmového průmyslu
starající se o publikační pokrytí korejské kinematografie. Z
této ukázkové a masivní státní podpory tyje korejský film
dodnes.
Pozn. autora: Jako zdroj pro článek jsem použil anglickou knihu o korejském filmu New Korean Cinema – Breaking the Waves od Darcyho Paqueta, odborníka na
korejskou kinematografii a zakladatele známých
stránek koreanfilm.org. Fanouškům korejského filmu ji rozhodně doporučuji.
Žádné komentáře:
Okomentovat